山水画写生与创作

山水画写生与创作
    1、定心静观：
    “万物静观皆自得”；“静坐、凝神、存想”不要只看到表面的东西，要寻找内涵的、本质的规律和
奥秘。正如常说的：“心有成见，视而不见”，所谓成见，就是说，你只看到表面的一些现象，就
认为您对它的整体以及内部规律都了解了，就认为它非常简单。所以，有了成见或一般的常识性
认识之后，在写生的时候就观察不深入，所以，成见和常识是写生时候的最主要的障碍。要剥开
常识和成见的表面，去观察内部的规律，自然界的规律都是内涵的，要把眼前的一切对象都看作
是生疏的，要加以重新认识，使一切都充满了新鲜的感觉之后，再开始描绘。
      2、凝神构思：
      好的作品是“若不经意”，但是，若不经意，并非是真不经意，是“经意之极，若不经意”。
      3、意匠加工：
      意匠是艺术家对生活素材的加工手段，也是一个艺术家水平高低的一个标志。意匠是创造意
境的必要的加工手段，中国艺术长于大胆剪裁，有时候几乎剪裁到零，所以中国画上经常有大量
的空白，这和中国戏曲艺术的处理是完全一样的，即，以虚代实。
      4、夸张：
     夸张是感情强化的表现，在感情上给人以最大的满足。具体到画面上，要密处更密，疏处更疏
。强化与减弱。
        5、山水画的透视：
     （1）“三远”法：“自下而观其上，谓之高远”（仰视）；“自前而观其后，谓之平远”（平视）；“
自前山而观后山，谓之深远”(俯视)，深远，层层叠叠，不知其有几千万重，深处宜曲，此最难处
理。
     （2）散点透视：必须打破焦点透视的局限与束缚，特别是较长的竖幅和长卷，尤其如此，在
一个画幅里要有多个视点，也就是说视点是不固定的，是游走的，否则画面易散。围绕每个视点
使画面内紧外松。
     （3） 云遮雾挡法：为消除散点透视在画面中所产生的矛盾，可巧妙地用云雾（空白）进行调
和，使画面趋于协调。
     （4）剪裁与取舍：“取近不取远，取远不取近”，一般要将描绘的重点放在中景。
     （5）门板式透视：视平线的位置要尽可能的高，前后景物透视变化不能太大，这样，可以使
画面有更大的容量，可以把远处的景物表现得更清楚、更具体。
     （6）中国山水画的透视法则，在创作实践中可互相结合，灵活运用。
      6、构图形式与法则：
    （1）开合：绘画上的构图的“开合”与作文章的“起结”是一样的，一篇文章大致有起、承、转、
合四个部分组成，承、转是文章的中间部分，起、结为文章的开始与结尾，所以，一张画的好否
，重要的就是一张画起、结两部分处理的好与不好，“开”即外张；“合”即内敛，开合是画面中两种
力的互相制约与平衡，“开”与“合”两者互为对立，互为统一。比如画树，树根为起，树干为承，分
枝的地方为转，最后小枝结构画的完善的部分为结。不管是起、承、转、合，或归纳成两部分，
起和结，都是两种力量的互相制约。画的开合的规律，最主要是外张和内聚这两种力量互相制约
，就是外扩与内敛。
      (a)外张：外张这种向外切出、展开的构图容易取得气势，张是力量的外伸，有动势，可以使
画外有意。但，这种以外张为主的构图，若处理不好很容易散。
    （b）内敛：内敛这种向心力比较强的构图，四周都是虚画的，也叫画入，就是藏、内敛，敛
，就是向内的力量的内涵、深化，一般为减弱四周，突出中间部分，有静感，使画内有神，就是
容易集中的看主要形象，让视线集中在画的中心。中间的实与周围的虚形成了对照，这种构图，
容易集中，但，也容易画的比较小气。
    （c）外张与内敛两种力量的均衡处理：如水流的旋涡的向心力与旋涡四周水面外切处理的外
张力两者的均衡发展，正是两者的互相制约，才使构图能够相应的稳定下来。画面中的任何物像
之间，都有内在的联系，而非表面的结合。能否处理好局部与局部，局部与整体的关系，是一幅
画成败的关键所在。
   （2）高视点盆景式的结构方式：高视点盆景式的结构方式是中国山水画章法中最为普遍采用的
一种方式。它的构成方式可以概括为画幅下部的坡岸；中部的杂树、斜坡、水面、雾蔼；上部的
山峰等三个层次的结构方式。下、中两个层次仅增加画面的高度，并不能增加山峰的高度。然而
，画面的高度与山峰的高度间会形成一种视觉差，误把与山峰并不处在同一个高度层次上的景物
叠加进去。这样也就在画幅这个平面上助长了山峰的气势。历代画家们正是运用了平面与立体之
间的视觉差，造就了无数高耸入云却并不陡峭逼人的壮丽山河。它们是心造的，是意念的，但放
在同一个平面内却又是真实的，可感的，层次井然的。
      7、虚实：
      虚、空白是中国画形式美中的极为重要的表现方法。主张“计白当黑，知白守黑”，虚和空白，
能给观众以充分的更广阔的想像驰骋的空间。中国戏曲里也是很讲究虚实的，如，以马鞭，表示
骑马；以船奖表示划船，这都是以虚代实，以少胜多的表现方法。一幅画，有以虚为主，虚中见
实；有以实为主，实中见虚；有虚实相间相得益彰。不论那种，都要作到虚中有实，实中有虚，
在大的虚实里边穿插小的虚实变化，以这种虚实相间构成画面的情趣。其中，以实为主的画面，
在画的时候，实的部分也要有层次，有东西。边角的虚实处理：所谓“金角银边”，对一幅画的成
败也起着至关重要的作用，要认真对待，一般可虚其一角，虚两角则显对等，亦可虚其四角或四
角全实，四角全实的画面较难处理，画不好，会感觉很闷，不透气，所以在大量的实里面，要把
文章作得非常充分，里边的东西要画得丰富，含蓄，宜在一个角上有一点虚的来调剂。
       8、奇正：
      在自然界，绝对的运动（变化），和相对的静止，这两种状态是互相对立统一在一起的，也
就是互相制约。这个规律反映在构图上，就形成为多样统一，变化统一。在变化统一这方面，中
国画称作奇正，好的构图是“似奇而返正”，好像变化很多，但，非常统一。如，两组高低、大小
、虚实悬殊很大的纵向的、静止的山峰及其倒影，可以以横向的流动的云或水中富于动感的物像
，在静与动，纵与横的互相对照等多种因素的变化中求得统一，也就是“似奇而返正”。构图的奇
正，有以奇为主，在强烈的对照和诸多的因素的变化中求统一；有以正为主，正中求变，正中见
奇。不论那种，都要在变化中求统一，在统一中找变化。
       9、节奏与韵律：
    （1）节奏：节奏是艺术作品形式美里边的一个普遍要素。人对绘画形象的节奏感受，源于人
自身生理和自然节奏感受的反射，在生活中和自然中都存在着节奏，宇宙间的事物没有一样是没
有节奏的，如，星空的运转，四时的变化，大海的波涛，山峦起伏，羊肠小路，叠叠梯田等等。
节奏的要素：大小高低、参差错落、疏密聚散、起伏跌宕、浓淡虚实（强弱）等。节奏在画面中
可以象音乐一样，给人以快感。它能够使作品具有活力和增添作品的情趣。无节奏的绘画构图，
给人以混乱不安的感觉。“做艺术家的人，要在一切死的东西中看出生命来，在一切平凡的东西里
面看出节奏来”。绘画中的节奏，主要是指，构图中间形成要素通过长短、强弱、变化有规律的交
替组合，如音乐的抑扬顿挫旋律变化所产生的节奏美感。
    （2）韵律：韵律在中国画里面也叫“气韵生动”，首先是“生动”，就是具有一种生命的力的这种
感染力。就是要抓住对象的生命的感觉。气韵要自然天成，浑然一体，不能支离破碎，要注重笔
下的笔情墨趣，要“笔精墨妙”，笔与笔之间要互相关联，不能孤立。实际上也就是画面中各形象
之间要有内在的联系，有一种有节奏的生命或者是生命的节奏的感觉，在里边体现。

山水写生课(笔记2-1)
       教学目的：
        一、了解审美感受的全过程，什么叫审美感受，审美感受应该注意那些问题，怎样才能产生审美感受。
       二、如何学会把审美感受落实到画面上。
        1、审美感受的过程：
                 “外师造化，中得心源”，是古人对审美感受的过程的概括。
    （1）什么是审美感受：
                       
审美感受来源于客观外物，是艺术家用自己的感觉器官，来感受外观事物，并融入自己的主观情感所产生的一种综合的心理状态 ，这种心理状态就是审美感受。
  
审美感受的有无以及强弱，与一个人的主体建构有关，主体建构使人具有一种特殊的敏感性，主体建构首先来源于一个人的天赋，其次是后天学养。后天学养，包括
绘画的基础训练，如：素描、速写、笔墨结构，形态表现，色彩表现，质地表现等，我们所有的训练和经历，包括创作经历都会转化并形成一定的审美经验，并成为
主体建构的一部分。自然中的美与主体的审美经验形成对应，从而产生审美感受。美存在于自然之中，但，要有“慧眼”，这个“慧眼”就是审美的敏感度，审美的
敏感度主要是指主体的能动作用。
    （2）观察主体应该具备什么条件才能产生审美感受：
                       
  
a、要阻断两种需要：一种是认知的需要；在你画的时候，不要过多的考虑它是什么的问题，是什么，只是一种认知的需要，而不是审美的需要，如，你只考虑云彩
在天空流动，没有考虑它是否可以在地上行走，能，就是一种主观的愿望，就是一种审美，云彩在空中流动是一种物理现象，是一种认知的需要；另一种是实用的需
要，即，有什么用，往往我们会进行这样的判断。因为我们生活在一个物理世界之中，我们所感受的东西，在我们的思维中有一种惯性，就是它是什么？它有何用的
问题。物理空间是三维的，真实的；中国画则是一种二维的空间，没有天和地的概念，只有上下和左右，因此，在对画面的疏密聚散以及主次的关系的处理上具有更
大的自由度。如果不断这两种需要，我们就永远不能进入我们所需要的纯粹的审美状态，要充分发挥观察主体在审美上的主观能动性，从而，进入一种纯粹的审美状
态。
         
b、要具备一定的艺术实践经历：如果我们没有形态上的训练，我们就不能从形态意义上来思考，来观察这个大千世界，在我们眼里，我们看到的还是山，看到的还
是水，看到的还是天空的云彩。如果我们有了形态上的训练，我们看到所有大千世界它可以概括为很多的符号性的一种语言，那么，你就可以看到它不同形态的疏
密、大小、主次的一种纯粹的审美关系。它已经不是说这是什么或那是什么非常有定义性的，也就是说，如果从形态概念上思考，自然界里的所有的一切，已经超越
了物理本身的这种属性。我们的艺术经历它所有的活动，都可以转化为一种审美的预备心理。有了预备心理，当我们能面对大千世界，受到外物刺激的时候，敏感的
折射出一种美的需要。预备心理往往都是在课堂积累的，也就是说，只要你从事了一种特殊的艺术训练，那么你就会有一个特殊的一种预备心理。那么，这种预备心
理是你审美敏感性的前提。所以，你有了种种的专业上的预备心理，你们对美的需求，比如说色彩上的表现和我们的笔墨表现是不一样的，如果我们笔墨结构没搞清
楚，笔墨意味没搞清楚，那么我们不知道中国画笔墨意蕴构成的这种美妙意趣。那么，我们永远不能从大自然中发现笔墨结构的这种美感。同样，如果我们没有色彩
的训练，那么，我们永远不能象西方印象派那些大师们，能够在不同的时间段，把色彩的变化表现得象音乐一样那么美好。
      
  
c、天赋和后天的学养：在艺术创作实践中，天赋很重要。我们每个人的性格的差异，其实就跟天赋有关，是与生俱来的，不太容易改变。后天的好的学养不是为了
改变天性，而是为了发现天性或者是说启发你的天性的更完美的实现，如果那一个人说，我满腹经纶，却把我的天性改了，那么，可以说这种学养肯定是一种非常差
的学养。我们自己的天性，其实我们自己不一定很清楚，后天学养，最大的最好的学养，就是能够发现自己的天性。另外，我们的天性，它决定了我们的心理结构和
心理状态，这个是非常重要的。其实，我们这个审美感受，主要是心理状态不一样，所以才产生了我们对审美感受的不同的敏锐性的差异。
     （3）审美感受的主要内容：
                       
感受什么，什么东西才是美的，难道美的东西我们能确定下来它是什么样的吗？这本身是一个很抽象的概念。
      
  
a、感受什么：我们要去感受在客观事物的整体的结构中发现那里的表现性，和有趣味的形式，这是我们要发现美的根本性的东西。什么叫表现性：表现性是指能够
影响我们心理变化的客观的结构属性与主观情感达到一种交融的时候，就产生了一种表现性。就是说，客观的结构属性与我们的主观的情感达到一个很统一的时候。
如，当阳光明媚的时候，我们就感到特别高兴、舒畅，兴奋；阴沉的天气，我们就会感到非常郁闷、沮丧。这就是客观外物给我们的主观情感所带来的一定的影响。
高兴，是我们对主观情感的主动的一种肯定，就是说，我喜欢这样，我就喜欢晴天，这就是情感。表现性是客观存在的，客观的属性里边有表现性，这种表现性只是
客观的一种折射，如果主观情感不参与就不具有表现性，所以，更重要的是要有主观情感的参与，这样的表现性才是完整的，也才是纯粹的。
      
  
b、物我的统一性（相似性）：客观世界它有一种结构，这种结构有时候和你内心的心理结构相吻合，这就是结构中的一种相似律。但是，我们主观的这种心理结构
与客观世界所具有的结构并不是能够完全吻合的，客观的结构只是稍微的启发你一点，将你内心的审美结构引发出来，但，不够完善。这就需要对吻合的部分进行加
强，对不吻合的则要减弱或去掉，还有些，它没有这种结构，而你还特别需要，那你就得通过你的感情上的内心储存的一种你曾经有过的经验的带入来加以完善（主
观的组合）。关于主观组合：如果以上两方面都没有，既没有经历过，也没有经验，那就需要去想像，去创造，创造一个完全属于你自己的世界，而且是最美的。
如，儿童画、农民画更的就是按照自己的希望和愿望进行的这种创造与主观组合。所以，在艺术活动中，情感的作用是非常大的，它在绘画中起主导作用，而且是决 定性的作用。

山水写生课(笔记2-2)
        2、如何表达审美感受：
        (1)提炼和概括：提炼和概括的意义，就是用比较简化的一种形式来把我们复杂的感受给它固
化为一种形式，把它变化成有形，有色，有质的一种绘画形式。因为我们的感受有时候非常复杂
，比如说，我们对生命意义的感受 ，虚虚实实，包括参差错落等 ，它的这个变化不是用语言可以
确定下来的，甚至有些时候我们用绘画语言能把它确定下来，非常的贴切也是非常难的。绘画的
功能就是用最简洁的形式把我们这种审美体验落实在画面上，让它有序化，各种色彩、线条包括
形态的排列和布局，让它非常有序然后揭示某种感觉上的东西，我们所感觉到的那些美的东西。
所以说，我们所选入画面的物象，应该是经过了主观情感的筛选的，好的东西加强了，很多杂乱
的，和我们审美心理结构没有关系的，基本上都全部去掉了。那么说，最后留在画面上的，应该
是能够比较彻底的，很透彻的能把自己的审美结构形式反映出来的一些东西。它们之间的关系都
是一种纯美的结构，没有一点是杂乱的东西。所以说，我们如果没有感受的画画的话，就容易非
常杂乱，画了很多客观现象，可是客观现象它的结构、秩序都是非常不清朗，这种不清朗，都是
你在提炼和概括上没做到位，客观结构什么样，你就画什么样。在绘画中简化和概括应该是第一
，否则，就只能是一种简单的模仿。
     （2）借象传意：客观世界的所有的物象都是材料，都不是我们要画的本身，我们都是要借用
它们，主要是借用它们的组合，然后把我们内心所感受到的心里的美的结构给她鲜明化。我们所
画的一切，哪怕只是几块石头，几棵树都是为了传达某种意义，传达某种审美的意蕴。要明确你
画的东西与你要传达的东西是不是一回事儿，你所选择的物象在画面是它起什么作用，这一点必
须要明确，必须你的审美感受要清楚，你选物是为了传达某种审美意蕴的东西。
    （3）打破物理习惯：在感受的时候要阻断物理属性，在经营画面的时候这也是非常重要的。
我们绘画所画的一切，它要符合审美的原则，不要追寻物理的真实的道理。不管是水在天上流，
云在地面走，只要是画面需要都是可以的，在二维空间里只有上下左右，而没有天地之分。画面
上的物象是一种纯美的要素上的对比，比如，大小、聚散、的变化，节奏上的布局等，所以，我
们必须不断的通过艺术实践，才能将物理习惯变成一种审美习惯，把物理属性变成一种审美属性
的这种习惯，这样我们才能成熟起来。
    （4）二维空间的表现与塑造：二维空间的塑造，它的优势在于它有一个超越了物理属性的完
全属于自己的能够自主表现的自由度比较大的空间。你就不会因为近大远小束缚了你。二维空间
的表现，其重要性在于使你获得了表现上的充分自由，使我们审美的结构可以得到很好的展现。
    （5）形态表现意义：形态表现意义它主要是把我们对美的非常复杂深奥的一种美的形式，美
的结构，通过形态转化为一种很简明的一种形式，对复杂的东西进行简洁概括的处理，使美的形
式，美的结构得以清晰的呈现，使美的东西得以强化。过于复杂，就很容易受束缚。形态化，它
容易使画面有意味。贝尔说，艺术是“有意味的形式”，对形态进行概括，就是“有意味的形式”，复
杂的物象有时可以概括为一个团块或一根线条，使之产生一种视觉上的力度，这种审美结构上的
线与面简化与组合，主要是为了让人看得更清楚，由此，“有意味的形式”也就产生了，实体本身
是没有“意味”可言的。比如，齐白石画的白菜，其实他不是在画白菜，而是画的白菜的节奏与布
局，在这里，画的是不是白菜已经没有太大意义。再比如，风是看不见的，但有时为了需要，可
以把它形态化，强化为可视的分量极重的线条，这都是形态意义上的处理。
       (6)视觉力的认识：绘画有很多的形态要素，这些形态要素往哪放，空间都给你了，你放在什
么地方，它所产生的一种心理的一种力就是视觉力，这种力是心理的而非物理的。这些形态要素
若紧靠画面底边而且画的比较满就会有一种下沉的要冲出画面的感觉，若稍微留点儿白，这种下
沉的力就会减弱，俞上俞若，到中间则会处于一种相对静止的状态。静止了也不好，因为我们的
画面不需要静止，它那个力量应该有冲突、变化然后达到一种均衡。画面上下左右各形态要素的
处理都是一样的。视觉力的意义在于寻求多变的视觉形式，同时要达到一种均衡的画面效果。
     （7）虚白的经营：中国古代绘画对白的东西有高度的重视，认为，画实易，画虚难。虚白要
作为一种形态意义上来思考。
      （8）画面组织的有机结合：有机结合是指各个部分排列，组织这种有机的结合，有机性，也
就是说，各种因素在排列，组合的过程当中，增之不得，减之不得，这种对画面的布局以及强弱
的分寸感的把握，就是有机结合。
       （9）节奏性：这是一个艺术修养的问题，我们创造任何的一种节奏样式，都会带来形式上的
极特殊的一种面貌，我们绘画的节奏是通过画面中的某些因素在不同的部位有大小变化，强弱的
变化，这种交替的不断的的出现。然后，你如何控制这种交替的不断出现的因素，这些因素都是
些相类似，相同的因素。比如说，这种圆的，亮的形态，在画面中不断出现，它出现了很多次，
但是，有大有小，有疏有密，有强有弱。这些因素都只是形态上的一种微变，通过对这种微变的
大小、疏密，强弱，错落的控制，就产生节奏。控制是产生视觉意味的一种最主要的方式，没有
特殊的节奏控制，你就没有特殊的意味。
       （10）辩证的处理手法：所谓的辩证的处理方法，也就是说，你想画此处，可是你不在此处
动笔，你在彼处动笔，是这种概念。那种脏色，浊墨和乱笔，你不要认为它是一种很败笔的一种
处理办法，它也有表现性，为什么说它是辩证的，它有表现性是因为有了脏色、浊墨和乱笔，那
么我们稍微的比脏色、浊墨干净一点，就会显得非常亮丽。笔非常乱，可是我们稍微紧一点就感
觉非常紧，其实这是一个大修养的问题。黄宾虹就特别善于处理这种浑浊的东西，其画面中有些
地方很乱，但其点景，如房屋画得并不算工整，放在画面上显得已经够工整，因为房屋周围的东
西太混乱了，所以画得并不工整的房屋放在上面就已经够用了，你要是画成真房，那就要跳出来
了，也就不和谐了。所以说，黄宾虹，他的辩证的处理手法用得最好，乱的地方什么也没有，稍
微工紧一点也就够用了。如果把每一处画得都很紧张，那最紧的东西也就没法画了，把真的摆上
都显得不够用。这就是不会辩证的去处理画面。所以，我们绘画关键是要学会那种混乱的用笔，
要创造混沌，要创造浊墨，要创造脏色。这样，你才能够使你那个画面松弛下来，你用笔稍微的
讲点儿笔势，用墨稍微纯粹一点，用色稍微的有点色相的冷暖差别，它就非常好。这就是辩证的
思考的一点作用。
       （11）黑白布局：黑白布局，我们不能太客观的去描述，它也有自身的自律性，也就是说，
我们不能客观的那儿黑，我们就画那儿黑，这肯定是不行的，它必须得符合我们的审美结构。有
可能说，这块物体非常黑，可是我们画出来是白色的，那要根据画面需要。有可能我们面对一个
很实的很亮的东西，而我们会画得非常污浊，这都是有可能的。一切都要和我们心理的审美结构
相吻合，所以说，我们必须得超越客观的束缚，一定要把黑白布局处理好，因为黑白对画面的影
响力非常大，我们的画面除了有一个完美的结构以外也就是黑白布局了。黑白布局一乱，画面就
会凌乱，所以说，有些时候很大师，比如画了一个人体，一半黑，一半亮，那就是一种审美需要
。我们的黑白布局一定是和画面结构非常吻合的，有它自律性的一种布局，而不是客观的，你黑
我黑，你白我白。
       （12）方法问题：每个人都应该有自己的方法，可以和大师学，但是，不能够机械使用。我
们可以体会他们内心用这种方式的本身内在的规律性的一些东西和体验。几点共性的东西：我们
所选择的表现性，1、要直截了当，不能把画面画得太复杂了，让所有的人都看不明白，要把你要
传达的东西，很清楚的传达给别人。2、要简洁，只要是运用了形态的手段，它就容易简洁，也就
是说，把画面布局一定要概括成很清楚的一种结构，不要模糊，不要越画越复杂，甚至比生活物
像还复杂。3、要朴拙，不能为技巧而技巧。初期要讲点技巧，但到高级阶段不能过多思考这些东
西，而主要是要上升情感上的判断了，哪怕你画得很笨拙，但情感很充沛，判断非常清楚，获得
审美感受非常的鲜明，你把它很笨拙的画出来，也比那些玩弄技巧的要好得多。
       要点提示 ：把握自然中固有的审美结构，对自然中较为模糊的审美结构进行提纯，使之         
                        
清晰起来，使之更鲜明化。
                        
抓住主要的审美结构，确定主要结构线。
                        
经营控制空白。
                        
大胆取舍。取易，舍难。关键是舍。
                        
整体把握，什么地方紧（强度大），什么地方松（强度小）一定要明确。
                        
发挥主观能动性，组织好画面。
                        
画面的结构要完整，要强。 结构不完整的画面，去掉那一部分都可以。结构      
                        
性比较强的画面，那一部分 都不能去掉，去掉了，整个结构就会坍塌下来。
                        
主次的变化结构，疏密的变化结构，刚柔的变化结构。这都是主要的相对 因      
                        
素的一种变化。
                           
注重主观情感的判断，结构的外形要与自己的内心情感相合一。
                        
只要结构好，就不须画太多东西，结构太弱，画得再多也没有用。
                        
画面中物像之间的相互关系，要弱化物理关系，强化审美关系。
                        
画面和近大远小没有任何关系，物像的大小要根据审美需要来定。
                        
  
没有感受，最好不画。画面的传达比较模糊，就是没有感受的结果，见什
么      
                        
画什么。
                        
我们的审美感受必须鲜明。我们的内心结构和外物的结构要融合。
                        
要把客观外物作为一种形态意义上来思考，自律性要强。
                        
黑白布局一定要跳出最初的概念，如窗户里边 必须 是黑的，这个是没有道理     
                        
  
的。要超越物像本身的东西，要变成一种自主的布局，是一种我们主观能
动      
                        
的结构上的一种布局。
                        
  
画面经营最重要的是一个势态变化的问题，势态变化好，结构就好。势态
变      
                        
化的要素：1、主次问题；2、开合，虚实问题；3、刚柔的变化；4、曲直长      
                        
短的 变化等；5、纵横的变化（角度，对抗或顺应）等。